Danilo Kiš: Doba sumnje /
[razgovor vodio Boro Krivokapić]. – [u:] Po-etika,
knjiga druga. – Beograd: Savez studenata Jugoslavije, 1974. – str.
133-183.
DOBA SUMNJE
Kad se neko bavi jednim poslom (ovdje uslovno rečeno »poslom»),
pretpostavka je i da taj Neko ima određenu predodžbu o smislu toga čime se
bavi. Ukoliko sve nije besmisleno, možete li, kao čovjek literature par
excellence, nešto reći o smislu literature uopšte?
Postoje tu dva
mogućna aspekta: uopšteni, kako, recimo, ja vidim literaturu, kako ja, da tako
kažem, osećam literaturu kao takvu, onu koju sam čitao, onu koju drugi pišu i
koju su drugi pisali i, s druge strane, posebno, moj konfesionalni, ispovedni,
pristup toj golemoj problematici koja ovde, iz ovog drugog aspekta, ličnog,
ispovednog, postaje zapravo vrlo sićušnom, a za mene sudbonosnom. Ostavimo prvi
aspekt po strani (o smislu literature uopšte), o tome sam već uostalom govorio,
dakle mogu samo u dve reči da ponovim da mi je blizak makluanovski pristup toj
problematici: verujem, slutim, da je gutenbergovska galaksija na zalasku. I tu
zapravo počinje problem: jer kad neko to sluti, da stoji pod zvezdanim nebom na
kome zvezde gasnu, kad neko prati pogledom to osipanje galaksija, kako može,
uprkos tome, tom mutnom saznanju, toj opasnoj slutnji, da se oseća još uvek,
»čovekom literature par excellence«, kako vi kažete, kako može da traži
smisla, za sebe, za svoj literarni stav par excellence? I to još nije
sve. Ja ne zaboravljam pri tom i drugu tragičnu činjenicu (ako tu reč tragična
nije jaka), činjenicu da ta famozna gutenbergovska galaksija nad našim nebom,
ovim ovde, geografski sasvim određenim, nije zapravo nikada ljudski, ni
božanski, zasijala. Ovo bi mogao već i biti odgovor na vaše pitanje, kada tu ne
bi postojale, u okviru ove problematike, danas i ovde, mnoge teorije koje vam
ne daju za pravo u sumnju i koje vas uveravaju (stvar stara maltene koliko i
sama književna kritika i teorija) da literatura ima nekog višeg smisla, ili ako
ne višeg a ono vrlo konkretnog; da literatura može da služi prosvećivaju,
ideologiji, politici... Ja u to ne verujem.
Učinak
literature je nevidljiv, neproračunljiv, dalekosežan i ništavan istovremeno.
Velika izdaja književnika i fariseja počela je onda, kako to kaže Žilijen
Benda, kada su pisci postali izmećari vlasti. I da ne bude nesporazuma: ja ovde
mislim na pisce tzv. beletristike, pesnike i romansijere, koji su hteli i koji
hoće kroz književnost, kroz beletru, da politiziraju, da prosvećuju, što će
reći da vladaju. To dovodi do tragičnih nesporazuma, i pisci ili zaćute kao
visoki vladini činovnici (ili kao pretendenti na to mesto) ili završavaju
samoubistvom. Literatura je, pak, čini mi se, nešto drugo; ona je sloboda za
sebe, sloboda po sebi, kategorija duha koji u kompleksu civilizacije i kulture
ima prvorazrednu ulogu, upravo kao kategorički imperativ slobode. Za literaturu
sasvim dovoljno, za pojedinca, koji traži učinak, i lovi neposredni utisak
literarnog dela, sasvim nedovoljno. Da bi se pisalo treba živeti od iluzija.
Verujem quia absurdum est.
U prologu knjige eseja napisali ste: »Tekst o Pustolini, iz 1960, jeste
neka vrsta razmišljanja nad prozom onog koji se i sam sprema, otpativši poeziju,
da se upusti u veliku avanturu romana, i koji veruje, kao što veruje i danas, u
jezik, tu najgoru od svih konvencija.« Kako Vam danas, deset godina kasnije,
dakle u svijetlu jedne kvalitativne razlike izgleda ta »velika avantura
romana«? I Vaša avantura, naravno?
U to vreme,
kada sam pisao o Pustolini V. Radovanovića, dakle šezdesetih godina,
govorilo se, i mislim s pravom, o krizi romana u svetu i kod nas, i mlad pisac
koji se spremao da se upusti u veliku avanturu romana stajao je pred dvostrukim
priviđenjem, pred dvoglavom aždajom, pred tom krizom romana uopšte i pred
svojom sopstvenom sumnjom. Put što ga je utirao sebi u to vreme francuski novi
roman i čija je krajnja konsekvenca pomenuta Pustolina, ličio mi je, već tada,
na ćorsokak i na bespuće, ubijao je moju sopstvenu želju za romanesknom
pustolovinom; i ako sam ja tu rečenicu sad nedavno ponovo potegao, a povodom Peščanika,
to je bilo stoga što sam želeo da ukažem onima koje to interesuje na činjenicu
da se naši putevi razilaze, hoću da kažem taj famozni francuski novi roman i
moja skromna istraživanja u oblasti proznog, romanesknog izraza. Dakle, tu sam
rečenicu ponovio, izvukao na svetlost dana, posle trinaest godina, kako bih
ukazao na evidentnu činjenicu da ja jednako verujem ne samo u jezik, tu
»najgoru od svih konvencija«, nego i u tzv. »realizam«, tu najgoru od najgorih
konvencija. U međuvremenu je francuski novi roman završio, ili bar završava, u
muzeju istorije književnosti, roman je prebrodio svoju krizu i doživeo svoj
klimaks, i ako umire, umire bar slavno, ne kao zvezda koja gasne neprimetno u
gutenbergovskoj galaksiji, nego kao Halejeva kometa koja vuče po nebu svoj
blistavi esejistički rep. Ja sam pisao za to vreme te svoje dve-tri knjige,
koje – to je bar izvesno – na izvestan način nose na sebi pečat te velike
sumnje u roman, i po tome, jedino po tome, one jesu moderne, što će reći
nisu anahronične, po toj u njima uvek prisutnoj sumnji u sve vrednosti. A ta
njihova modernost nema nikakve veze sa »modernizmom«, kako se to u nas veli.
Banalno rečeno, one nose na sebi pečat svoga vremena: sumnju. Doba sumnje u
roman traje od Stendala do Natali Sarot; to je naše vreme.
Često se čuje kako ste Vi, Kovač, David, Bora Ćosić, Šćepanović, Pekić...
pisci srednje generacije. Iako ne mislim da je osobito smisleno misliti
generacijski, ipak, s obzirom na to da se Vaša generacija poima kao jedna
literarna činjenica, što za Vas lično znači kad se kaže: Danilo Kiš, pisac
srednje generacije?
Počnimo s
kraja: kad vidim rečenicu koju navodite, to jest da je D. K. pisac srednje
generacije, to na mene deluje isključivo kao metafizička činjenica, što će
reći, prosto-naprosto, da više nisam mlad pisac, što će reći da više nisam
mlad, što čoveka ispunjava izvesnom jezom, ne samo (ipak!) kao metafizička
činjenica nego i kao literarna: jer biti pisac »srednje generacije« to znači
imati za sobom tzv. književni opus. U našim, u mojim godinama, Fokneri, Krleže,
imali su već napisana svoja remek-dela, a Rusi, ili bar mnogi od njih,
doživljavali posthumno objavljivanje svojih sabranih dela. Pojam književnih
generacija jeste jedna specifična tvorevina naše lenje i uspavane kritike, jer
ona ne govori o književnim školama, jer to zahteva truda i rada, traženje
analogija i uspostavljanje sistema, za šta ona, naša kritika, nije sposobna.
Kritičari žele da sve nepoznate fenomene razjasne na najjednostavniji i
najlakši način, da nepoznato svedu na poznato, a po tom jedinstvenom principu
svođenja određenih književnih pojava na generacijske pojmove. Takvo svođenje
nepoznatog na poznato zapravo je lenjost duha, jalov i pogibeljan posao,
jednako štetan po pisce koliko i za samu kritiku. Takvim se postupkom zapravo
samo potiru razlike među pojedinim piscima, sasvim različitim (treba li to
naglasiti?), izvlače se pojedinačne i nevažne sporedne komponente ponekog od
njih, te, na taj način, izvesne, najčešće negativne determinante jednog pisca
postaju znak raspoznavanja za čitavu tzv. generaciju. Tako smo mi, tzv. srednja
generacija, »modernisti«, »hermetični«, »estete« (što će reći »lepo pišemo«),
daleko smo od »stvarnosti« itd., itd. To i takvo traženje analogija po
horizontali potpuno je besmisleno, međutim to kritici daje privid apsoluta,
kritičar kao da posmatra stvari iz dalekog istorijskog aspekta, tobože
on ima uvid već sada u jednu književnoistorijsku činjenicu, on već
sada piše zapravo ne kritiku nego književnu istoriju, on je već žive
razvrstao kao da su mrtvi, kao da su davno živeli, a on jedini, književni
kritičar, piše kao svevideći i sveznajući Bog, za njega nema tajne. A kada bi
posegao za vertikalama, za analogijama po vertikali, on bi se morao dotaći
prave književne istorije, tradicije i komplikovanih analogija izvan unapred
nametnute šeme, a to, dakako, zahteva truda i vremena. Ostavimo, dakle,
književnoj kritici, i vremenu, da pokažu ono što je evidentno: da se tu, u
okviru tog generacijskog svrstavanja, bar u konkretnom slučaju, kriju bitno
različiti svetovi. Mogu samo da ponovim, što se sličnosti tiče, ili makar
analogija, ono što sam već tim povodom govorio: u našim prozama kada se govori
o ratu menja se ugao gledanja, što će reći ne govore više učesnici nego
svedoci, a to bitno menja stvar. Rat postaje, dakle, metafora, ili siže, ili
kulisa. To kao jedan. Kao dva: taj promenjeni ugao gledanja neosporno povlači
za sobom izvesne stilske reperkusije. To je ono što se naziva našim »lepim
pisanjem«. Ali šta ćemo sa onima u našoj »generaciji« koji nisu pisali o ratu?
Govori se, naročito u poslednjih nekoliko godina, da se u srpskoj prozi
dešava nešto bitno novo. Koliko je to što se dešava, ako se uopšte dešava,
bitno novo, a koliko bitno vrijedno?
Zapravo, ne
dešava se ništa novo, nego se dešava ponovo ono o čemu smo malopre govorili:
jedno sumnjivo uspostavljanje analogija, generacijskih, dakle, po horizontali, pa
tako svaki književni fenomen može se učiniti nov, a kada bismo stvari
posmatrali na jedini mogućni način, po vertikali, onda bismo videli da se samo
nastavljaju u tim novim prozama Miodrag Bulatović i Mirko Kovač, kod jednih
uspešno, kod drugih nesrećno. Sve ostalo su izvanliterarne činjenice, i kao
takve podložne hiru i ćudima trenutka, društvenoj i političkoj konjunkturi.
Novi su samo pomerili težište svojih tema na nekih desetak godina u odnosu na
pomenute pisce koji im prethode, pomerili u sledu, tražeći svoje »opsesivne
metafore« u istoj onoj oblasti u kojoj su ih tražili i nalazili i Bulatović i
Kovač: u provinciji i u detinjstvu. Razlika je samo u tome što se ovi novi
sećaju šezdesetih godina, a oni raniji četrdesetih i pedesetih. Obična optička varka
na koju su naseli kritičari za koje je »stvarnost« ono što se zbiva šezdesetih,
a nije ono što se zbiva pedesetih godina.
Tradicija – da ili ne? Iako su Vaše knjige daleko od tog pitanja, ili su
rekle »NE«, koliko je ta »dilema« uopšte literarno relevantna? Recite, takođe,
što mislite, zašto se na tradicionalnom toliko danas insistira?
Kao i obično
kada se govori kod nas o bilo kom književnom (filozofskom ili estetičkom)
problemu, i ovde je, u tom problemu tzv. tradicije, prisutan jedan izvanliterarni
momenat i kao takav on ne bi trebalo da nas interesuje. Kad je, pak, reč o
tradiciji kao književnom fenomenu, kad se na njoj insistira, onda je najčešće
reč takođe o tromosti duha, onoj već pomenutoj potrebi kritike da svodi
nepoznato na poznato, pa joj tradicija služi kao reper, kao znak raspoznavanja,
prepoznavanja, jer duh je kritičara, kao i čitaoca, najčešće konzervativan,
nepoverljiv, taj duh ne voli promene, iznenađenja, on voli da zna odakle šta
dolazi, voli da klasifikuje, da nepoznato dešifruje poznatim, i šta mu onda
drugo preostaje nego da se poziva na tradiciju, na tu, kako se njemu, tom duhu
čini, njegovu sopstvenu baštinu, njegov sopstveni ćepenak. Na taj način
kritičar, kao i čitalac uostalom, vezujući nitima tradicije jednog pisca uz drugog,
novog sa starim, nepoznatog sa poznatim, rešava na najjednostavniji način sve
one probleme sa kojima se suočio kod jednog pisca. U tome leži pogibeljnost
književnoistorijske metode, biografske, sociološke i sličnih.
(Strukturalistička i formalistička kritika upravo su u tom smislu donele
značajnu novinu, svojim pristupom tekstu kao strukturi, a to nije ništa drugo
do radikalan raskid sa tradicijom.) Književna baština je jedna i jedinstvena.
Svetska književnost u geteovskom smislu baština je sviju nas. To je tradicija.
Jezik na kojem pišemo, na kojem se piše jedna literatura, to je još jedini znak
raspoznavanja plemenske pripadnosti. Ne bojte se, nećemo postati svetski pisci!
Jedini svetski pisac je – Nabokov!
Upoređuju Vas, naročito povodom Peščanika, s Džojsom,
Prustom, Bitorom, Rob-Grijeom, Natali Sarot... šta to za Vas u literarnom
smislu znači, i koliko se podudara s Vašom predstavom o Kišu romanopiscu?
Što se tiče
Peščanika, nema sumnje, u njemu se ukrštaju iskustva modernog romana
uopšte. Peščanik i nije ništa drugo do sensibilité moderne, što
će reći nije mu strana ona sumnja o kojoj smo malopre govorili, sumnja u to da
se mogu anahroničnim prosedeom i tehnikom reći neke stvari o današnjem ljudskom
senzibilitetu. Pokušaću da vam to kažem jednim primerom, sasvim slučajnim, iz
konteksta Peščanika: kada nabrajam u »Beleškama jednog ludaka« nazive
jela i pića sa jednog balkanskog i srednjoevropskog jelovnika, zapravo ne činim
ništa drugo nego zamenjujem jednu ofucanu frazu tipa: »On je bio gladan i razmišljao
je, dok mu je krčao stomak, o svim onim jelima koja je nekad, u vreme izobilja,
jeo«... itd., rečenicu koju ne bih mogao napisati, takvu ili sličnu, jer ona i
nije ništa drugo do valerijevska prezrena fraza »Markiza je izašla u pet sati«.
U pitanju su, dakle, kad se uticaja tiče, ne toliko imena, pojedinačna imena,
nego iskustvo čitavog modernog romana, i nijedno iskustvo nije mi strano. Šta
je taj famozni, na primer, Prust u mojim knjigama? Ništa drugo do pokušaj
svođenja – od strane kritike – fenomena evokacije prošlosti na zajednički
imenitelj prustovske proze i istovremena slutnja da je ta evokacija data
modernim prosedeom.
Idimo, dakle,
redom. Džojs! Svi smo mi moderni izašli ne iz Džojsovog šinjela, nego iz
džojsovskog košmara, iz džojsovskog veličanstvenog poraza! Moderni evropski i
američki roman zapravo i ne čini ništa drugo nego pokušava da Džojsov
veličanstveni poraz pretvori u male pojedinačne pobede. Svi mi zastajemo pred
džojsovskim ambisom ambiguiteta i jezičkih košmara, oprezno se naginjući nad
ponorom vrtoglavih mogućnosti u koji se strmoglavio naš veliki Učitelj! Mi
znamo kuda se dalje ne može. Neki su zastali pred tim ambisom i ponovo počeli
da ispraćaju grofičine barokne kočije tačno u pet sati, a neki su pokušali na
nekom od sporednih puteljaka te džojsovske staze da pabirče i da istražuju, da
bi na kraju dospeli tamo gde im je i mesto, u muzej voštanih figura. Svi ti
Bitori, Rob-Grijei i Natali Sarot. Odajmo im, ipak, priznanje: oni su u svojim
teorijskim delima progovorili vrlo suvislo o tom modernom senzibilitetu što smo
ga ovde pominjali, ali su suviše verovali svojim teorijama i završili su u
buncanju. Oni su shvatili nešto, nešto bez sumnje bitno, a to je da se starim
putem više ne može, promenili su tačku gledanja, ugao kamere, i osvetlili
mikrokosmos stvari i predmeta.
Suviše se behu
zaneli tom svojom rabotom, ali iz tog zanosa ostala je neka pouka: umesto
jeftinog psihologiziranja, ponavljanja psiholoških klišea, isplovio je na
površinu, izišao je na svetlost dana, čitav jedan makrokozam predmeta i stvari.
Zagađenje
ljudske sredine, ako to nije samo drugi naziv za otuđenje, najbolje se
odslikava kod »šozista«, bar na osnovu njihovih teorijskih dela. I kakve sve to
veze ima sa mnom? U mojim prozama oko predmeta i stvari jednako stoji
prustovski ljubičasti oreol, a od njih sam naučio, iz njihovih teorija, samo
onoliko koliko i oni od Džojsa: da treba menjati ugao kamere, point of view,
tačku gledanja.
I kako, uopšte,
stoji stvar sa tim uticajima?
Uzalud moje divljenje
za, recimo, Šolohova, za Tihi Don, kad postoji apsolutna tematska
nepodudarnost između nas, i meni njegova iskustva ne mogu biti ni od kakve
koristi, upravo zbog te apsolutne nepodudarnosti. Za njegov svet, svet donskih
kozaka, njegovi su prosedei, epski, ne samo krajnje funkcionalni nego i idealno
usklađeni, primereni, krajnje koherentni, ključem svoje epske, klasične tehnike
on može da otključa sva vrata, ali s tim istim ključevima ja u svoju kuću ne
mogu ući. S druge strane, pak, stoji Džojs i njegov Blum, ranije prezime Virág,
rođen u Mađarskoj, na dvadesetak kilometara od mesta gde je rođen E. S.,
Jevrejin, građanin i malograđanin! I, dakle, prema ovome, stvar književnih
uticaja nije stvar tzv. ličnog opredeljenja, a na osnovu književnoistorijskih,
društvenih, ili čak političkih, afiniteta – kako bi to hteli da objasne sebi i
drugima ždanovisti i ignoranti svake fele – nego je posledica tematskih
afiniteta. Po tome, i samo po tome, traže se i nalaze srodnosti po izboru, a ne
po tome da li je neko francuski, ruski ili engleski đak. I ceo ovaj
komplikovani mehanizam književnih uticaja nema nikakve veze sa naprednjaštvom
ili konzervativizmom! Takozvani »zapadni uticaji« nisu posledica reakcionarnih
ubeđenja, niti pripadništvo ruskoj školi znači garanciju prjamaljinjejnosti!
»... Moje ludilo, zapravo moja lucidnost...« – razmišlja glavni junak Peščanika
E. S. No možemo li biti sigurni da je E. S. duševno rastrojen? Možda je svijet
duševno rastrojen? I, uopšte, ko može dokazati da nije E. S. bio vrlo, vrlo
lucidan čovjek?
Stvari stoje
zapravo ovako: u košmarnom svetu Peščanika, među stotinama ličnosti,
zaista je E. S. jedina ličnost koja ima, crno na belo, dokaze o svom duševnom
rastrojstvu. Interesantno je da su neki kritičari u toj činjenici videli uticaj
modernog romana u kojem su, kako oni vele, ličnosti po pravilu rastrojene ili
poremećenog uma. Kao što vidite, kritičari ne veruju ni dokumentu! Međutim, ja
ga navodim u celosti, dakle opet crno na belo, taj famozni dokument što ga je
izdao Sreski sud u Kovinu 25. marta 1940. godine, na osnovu kojeg pomenuti Sud
(paragraf 194, stav 2. i 10) dozvoljava otpust iz duševne bolnice oporavljenom
bolesniku E. S., a pod određenim uslovima koji su u dokumentu takođe navedeni.
Dakle, kao što vidite, reč je o oporavljenom bolesniku, i činjenice
govore, prema tome, protiv kritičara i modernog romana, a u korist oporavljenog
E. S. Drugi dokument o građaninu E. S., dokument nazvan Peščanik, jeste,
pak, neka vrsta zapisnika i sudski proces kojim se pokušava dokazati tačnost
nalaza pomenute lekarske komisije u Kovinu, tj. da je građanin E. S. lucidan, a
da je svet oko njega lud. Peščanik je dakle, pre svega, to, i to,
sudski proces, parnički postupak, gde se pobijaju upravo one tvrdnje koje
navode kritičari!
Šta je još Peščanik? Besmisao trajanja, individualnog i
svakog drugog, rekonstrukcija, slika jednog vremena i jednog stanja?
Peščanik je,
pre svega, dokument, ili rekonstrukcija, kako vam se više sviđa. Ali, ne
zaboravimo, Peščanik je još i, kao i svaka druga knjiga uostalom, svet
za sebe, struktura, kako bi se to danas reklo, što će reći svet koji se vlada
po sopstvenim literarnim zakonima, a dokument i rekonstrukcija tu jesu samo
zato da bi se otvorili prozori na taj svet, da bi se našli ključevi za ta
vrata. Peščanik je to i još mnogo toga. Ali ja bih najviše voleo da Peščanik
bude to što sam ja hteo da bude, i što mi se u retkim trenucima ozarenja čini
da jeste: knjiga nalik na Kabalu, sa istim onim determinantama koje je
ovoj poslednjoj pripisao Borhes: Knjiga u kojoj nema mesta slučaju, mehanizam s
beskonačnim brojem planova, s nepogrešivim varijacijama, s višeslojnim
posvetljenjem, čije nam otkrivanje predstoji, knjiga, dakle, koja se dâ
ispitivati do apsurda, do numeričkog beskraja...
Opredeljujući se za »svet vlastitog detinjstva«, Vi istovremeno navodite
razlog: »Ja nisam u mogućnosti da izmišljam.« (Borba, 3. mart 1973.) Kako i
zašto odolijevate tom »iskušenju«?
Ispravnije bi
bilo zapravo reći za svet svog vlastitog iskustva, jer izmišljanjem nazivam sve
ono što stavlja na hartiju vešta ruka spisateljska – a iza čega ne stoji jedan
skoro lirski, da ne kažem tragični doživljaj – ono što može da stavi na hartiju
vešta ruka spisateljska, a da sve to ima privid, upravo zbog te veštine,
doživljaja i iskustva (osim ako ne naslutite iza svega toga narudžbinu,
slavoljublje, srebroljublje ili taštinu). Nisam u mogućnosti da izmišljam, jer
nije ništa lakše nego sukobiti ličnosti A i B i C, staviti ih u okvire
romaneskne stvarnosti, odenuti ih u šarene haljine i nakljukati ih mislima i
idejama, tako da sve to liči na stvarnost, na istinu. Ta vrsta izmišljanja
dovodi ili do kiča ili do besmislenih i istovremeno opasnih ideoloških
kontroverzi. Prva stvar koja je pala pod udar moderne sumnje jeste upravo tip,
tip i karakter, ta beskonačna produkcija varijacija tipova, to beskrajno
ponavljanje manje-više identičnih situacija. Sižei romana i priča nisu ništa
drugo do pet-šest elementarnih situacija i klišea koji se uz pomoć takođe
pet-šest tipova variraju do u beskraj: problem tzv. trougla nije samo večna
shema, nego ofucani kliše, a broj uglova ne može spasiti veliku izmišljotinu.
Prop je dokazao, kao i Šklovski i toliki drugi, da se klasična pripovetka, kao
i vic uostalom, prave pomoću pet-šest šablona. Ne moći izmišljati kod modernih
nije nemoć nego princip. Ostavimo publiku: ona još uvek najviše veruje
izmišljotinama. Fabulistima i demagozima publika najviše veruje. Što se mene
lično tiče, ja verujem u dokument, u ispovest, u igru duha. Jedno bez drugog ne
ide, to je neka vrsta svetog trojstva. Ispovest ili igra duha, ili dokument,
sami po sebi, dakle izvan ovog trojstva, jesu samo sirov materijal: memoari,
ili »novi roman«, ili istorijska građa. Evo, najzad, i recepta: sve to dobro
izmešati, kao što se mešaju karte, ali posle tog čarobnjačkog mešanja i
presecanja špila, nisu se izmešale samo karte nego su se izmešale i boje i
brojevi, pola kralj – pola kraljica, pola »herc« – pola »pik«, kao u rukama
mađioničara. Ako ne što drugo, zabavljaće vas, a možda i publiku, ta
mađioničarska igra i mešanje špila. Sama etimologija reči »špil« sadrži u sebi
jedan od osnovnih elemenata umetnosti – igru. I još nešto: izvesno
interesovanje što ga u poslednje vreme pokazuju u svetu i kod nas izdavači i čitaoci,
prema tzv. esejističkoj literaturi, možda nam kazuje da publika i nije možda
toliko naivna koliko nam se čini. Kao što nam ta činjenica kazuje, na izvestan
način, i to da je vreme izmišljanja zauvek prošlo, a da će priča i roman sve
više biti ispovest i dokument, Borhes i Piljnjak... I najzad: izmišljati znači
pisati o nečem što ne postoji kao projekt u objektivnom ili subjektivnom svetu.
Rani jadi, Bašta, pepeo, Peščanik – po Vašim riječima – »to je porodični
ciklus, svojevrsna trilogija, i tek ovako te knjige zadobijaju svoje pravo
značenje Bildungsromana« (Politika, 3. mart 1973). Kako biste precizirali ono
što je tim knjigama zajedničko, što ih povezuje i integriše, a što ih čini
posebnim i samosvojnim djelima?
Neki su
kritičari izjavili da D. K. piše jednu te istu knjigu, i rad utehe, to jest da
bi valjda mene utešili, navode slavni primer Marsela Prusta. Stvari stoje,
međutim, mnogo gore, i to ne samo u poređenju sa Prustom. Tačno je samo to da
se ove tri pomenute knjige – Rani jadi – Bašta, pepeo – Peščanik,
u ovom i ovakvom redosledu, s jedne strane možda dopunjuju, te bi mogle stajati
tako poređane kao neki svojevrstan Bildungsroman, u dvostrukoj funkciji, jer se
u njima odslikava razvoj zapravo dveju ličnosti, s jedne strane Andreasa Sama,
a s druge strane D. K.-a, i sve bi to bilo krasno i lepo kad tu ne bi postojao
jedan čudan zakon po kojem se te knjige uzajamno poništavaju: Rani jadi
su sadržani u romanu Bašta, pepeo, dakle anulirani ovim drugim, a obe te
knjige, pak, sadržane su u trećoj, u Peščaniku, dakle takođe anulirane!
I tu nije potrebna nikakva uteha. Rani jadi su skice u bloku, dakako u
boji, Bašta, pepeo jeste crtež grafitom na platnu preko kojeg su došle
tamne boje Peščanika, guste, pastuozne, prekrile konture iscrtane
grafitom, a skice iz bloka prestale su sad već da imaju ikakav smisao i značaj.
Cela ova priča, možda je samo dokument o jednoj uzaludnosti – petnaest godina
truda i lišavanja da bi se napisala jedna knjiga! A možda i dokument, recimo to
rad utehe sebi – jer za to nam je potrebna uteha – o tragičnoj ozbiljnosti i
odgovornosti prilaženja književnom poslu.
Koliko je tačno da Vas prevashodno zaokupljuje forma, ta »famozna forma«,
kako ste jednom primijetili?
To da mene
prevashodno zaokuplja ta »famozna forma« nije ništa drugo do jedna zlobna
invektiva koja je potekla iz škole tzv. stvarnosne proze, koja po svaku cenu
želi da anulira svakog ko se dotakao proze ili razmišljao o njoj, jer u našoj
literaturi prozni prostor se deli na njih i ono što je bilo pre njih, a pre
njih je bio potop, pre njih su pisali »formalisti«, te bi ih oni hteli strpati
u formalin, pre njih je pisce zaokupljala isključivo »forma«, a njih, eto,
zaokuplja »sadržina«, a najgori od svih formalista među onima pre njih jeste
upravo moja malenkost, oni čak imaju dokaza za to, naravno crno na belo, jer ja
sam tobože (kako to tvrdi, opet crno na belo, njihov portparol i zvanični
kritičar Lj. Jeremić) izjavio, napisao i potpisao, da ja tražim svoju sopstvenu
Formu, što bi moglo i da znači da ja nisam formiran, ali njegova invektiva,
ovakva kakva jeste, po njemu, mnogo je opasnija po mene, jer, eto, ja sam sve
priznao. A stvari stoje ovako: ta je formulacija o mom traženju Forme uzeta iz
knjige Po-etika, strana 134, istrgnuta iz konteksta jedne rečenice,
istrgnuta vrlo drastično i zlonamerno, kao poslednji dokaz ne toliko možda
protiv mene koliko radi kontrasta sa njima, da bi se pokazala u svetlu ove moje
sramne izjave njihova tamo pravovernost: njih ne interesuju, dakle, trice i
kučine, Forma, njih interesuje Život! A ja sam, pak, rekao, po Lj. J., da me
»zaokuplja večni problem Forme«, i tu su rečenicu oni potezali i potežu, velim,
kao misao prema kojoj se oni opredeljuju, hoću da kažem sa kojom se
konfrontiraju, jer u toj se mojoj rečenici nalazi, po njima, ideja kako upravo
ne treba činiti. Evo, najzad, te rečenice, iz eseja »Mi pevamo u pustinji«,
celog pasusa zapravo, celog mog sramnog priznanja:
»Zaokuplja me
večni problem Forme, koja bi mogla da učini nešto da se taj sudbinski i
sudbonosni poraz učini manje bolnim i manje besmislenim, Forme, koja bi mogla
možda da dâ nov sadržaj našoj taštini, Forme, koja bi mogla da učini nemoguće:
da iznese Delo izvan domašaja mraka i taštine, da ga prebaci preko Lete. Stoga
bih želeo u svojim budućim knjigama – ako i samu ideju Dela ne pojede rđa
saznanja taštine – da izrazim (izraz iz vaše ankete mi se ne sviđa) veličinu
ljudskog poraza kojemu pisac pokušava da suprotstavi svoj sopstveni mit, svoju
sopstvenu Formu, svoj sopstveni, individualni glas, usamljenički, možda bez
odziva i odjeka, ali bolan i prepoznatljiv.«
A ceo ovaj
pasus, ceo ovaj moj lament, u interpretaciji Lj. J. glasi ovako: Forme koja
bi možda mogla da dâ nov sadržaj – i tako je celu ovu moju priču oko Forme
sveo na banalnu shemu forma-sadržina, kao da je ovde reč o tome, sveo je dakle
stvar na jednu budalastu antinomiju, prekinuvši rečenicu u njenom logičnom
zamahu, ne sačekavši čak ni da dođe do zapete. Jer da je hteo bez zadnjih misli
da zastane pred tim tekstom, bez namere da ga falsifikuje, on bi video i našao
u njemu ono što u njemu piše, u tom pasusu, da ne kažem u tom celom tekstu: ne
samo determinante tog pojma Forme, koja ovde i nije ništa drugo nego ono što tu
piše da jeste – determinanta mita i individualnog glasa – nego bi mogao naći,
bez velikog napora i mudrosti, čak i drugi deo one antinomije i sprege
forma-sadržina, to jest sadržinu, jer u gorenavedenom tekstu i to lepo stoji.
Kad neko hoće da izrazi veličinu ljudskog poraza to je ipak, dozvolite, nekakva
sadržina, ma kako da je to patetično rečeno. Međutim, i da to nije rečeno tako
kako je rečeno, i da nije iskorišćen i zloupotrebljen taj tekst onako kako
jeste zloupotrebljen, dakle da je rečeno da me zaokuplja problem Forme, s
velikim ili malim »ef« svejedno, jednako se ne bih osetio zaskočenim i
uhvaćenim, jer smatram da nema pisca koji nije razmišljao i koji ne razmišlja o
toj famoznoj Formi, i da je razlika između pisca i »onog koji piše« (écrivant)
upravo u tome, u tom razmišljanju nad Formom, moglo bi se čak reći, kao jedna
od mogućnih definicija: pisac je čovek koji razmišlja o Formi. Činjenice
umetnosti svedoče o tome da se njena specifičnost ne iskazuje u elementima koji
ulaze u delo, već u njihovoj svojevrsnoj upotrebi. Samim tim je pojam »forme«
dobijao drugi smisao i nije podrazumevao nikakav drugi pojam, nikakav drugi
uzajamni odnos, kaže Ejhenbaum. Govoreći o Formi, ja nisam činio ništa drugo
nego isticao taj formalistički princip osetljivosti Forme kao specifičnog znaka
umetničkog opažanja: »umetnički opažaj je takav opažaj pri kojem se proživljava
forma (može biti ne samo forma, ali forma neizostavno)« – tako, pak, Šklovski.
Moje pričanje o formi, ponavljam, nije bilo ništa drugo do parafraze ovih i
ovakvih principa formalističke škole (principa koji se u zametku nalaze već u
onoj famoznoj Valerijevoj frazi o markizi), kao ukazivanje na meni bliske
teorije u kojima se konkretizuju principi osetljivosti forme, »da bi se
omogućila analiza same forme, shvaćene kao sadržine«, kako to kaže opet
Šklovski, i, najzad, kao parafraza i pledoaje za postupak oneobičavanja i
oteščale forme, koji nisu ništa drugo do povećavanje teškoća i dužine opažanja,
»s obzirom na to da je proces opažanja u umetnosti samom sebi cilj i mora biti
produžen«. Tako, dakle...
U poslednjih nekoliko godina nema knjige o kojoj je toliko govoreno i
pisano kao o Peščaniku. Ipak, ima li nešto što nije rečeno, a što
je po Vašem mišljenju, ne samo pisca nego i esejiste, trebalo reći? Na primjer,
koliko je Peščanik stavljen na probu strukturalističke analize, metode
za koju kao da je stvaran?
U principu,
naravno, treba li to reći, svakoj se knjizi može prići bilo kojom metodom. Ali
je činjenica, takođe, da postoji u okviru metodoloških postupaka izvestan, da
tako kažemo, idealan koncept za svaku knjigu ponaosob. I čini mi se da je, što
se Peščanika tiče, taj idealni koncept upravo formalistički, a po onoj
definiciji romana po kojoj je roman sinkretična forma. Ako se Peščanik
ičim može otključati, onda su to upravo ona dva malopre pomenuta principa: oteščale
forme, kao usporavajućeg procesa opažanja, i oneobičavanja, kao
rušenja automatizma opažaja. Naša sociološka i impresionistička kritika zastala
je pred tim neobičnim zdanjem Peščanika kao pred nekim tehnološkim čudom
i pisala je, s manje-više časnih izuzetaka, o toj knjizi sa neskrivenim
čuđenjem: Peščanik joj je proticao kroz prste bukvalno kao pesak; pisala
je, dakle, kako se to veli, pohvalno, ali te pohvale behu pomućene
nerazumevanjem i čuđenjem, jer psihološki, sociološki i ostali ključevi ne
bejahu pogodni za ova peščana vrata, građa joj je izmicala, uprkos pohvalama,
uprkos svemu. A kada bi se zamku, strukturi zvanoj Peščanik, prišlo sa
ona dva čarobna ključića oteščale forme i začudnosti
(oneobičavanja), celo to čudo bilo bi dostupno, manje-više bez ostatka, jednoj
temeljnoj kritičkoj analizi i rešio bi se, kao čarobnom palicom, ceo sistem
jednačina s mnogo nepoznatih. Jer Peščanik je pre svega i iznad svega
roman u kojem se samo projektuje onaj formalistički princip što ga Ejhenbaum
formuliše ovako: »roman je zadatak za razna pravila koji se rešava pomoću celog
sistema jednačina sa mnogo nepoznatih, gde je važnija intervalna građa nego
poslednji odgovor... roman je nešto nalik na šaradu ili rebus«. U Peščaniku
ogromnu ulogu igra tehnika kretanja, povezanosti i spajanja raznovrsnog
materijala, mogućnost razvijanja i povezivanja epizoda, stvaranje raznovrsnih
centara, vođenje paralelne intrige, itd. Pri takvom građenju kraj Peščanika
predstavlja punkt oslabljenja, a ne pojačavanja; kulminacija osnovnog kretanja
mora biti negde pre kraja. Za Peščanik su tipični epilozi, lažni
završeci, rezultati koji stvaraju perspektivu, ili koji saopštavaju čitaocu Nachgeschichte
glavne ličnosti. Ne čini li vam se da se Peščanik kao struktura, kao
građa i forma, sadrži takoreći bez ostatka u ovim dvema poslednjim rečenicama?
To su, međutim, samo dve Ejhenbaumove rečenice u kojima sam reč roman
zamenio rečju Peščanik kako bih pokazao, ad hoc, prednost
formalističkog metoda na konkretnom primeru Peščanika. Idemo dalje. Gde
je mesto poslednjem poglavlju Peščanika, poglavlju pod nazivom »Pismo
ili sadržaj«? Da li bi bilo bolje da je možda na početku, kao što su mi neki
kritičari sugerirali? – Zašto je na kraju? Ostavimo po strani nagađanja.
Ukoliko pristupamo ovoj knjizi kao strukturi, svako će koherentno tumačenje
biti i adekvatno, kako bi rekao Bart, a formalistički pristup koji se u gornjim
primerima pokazao adekvatnim i suvislim, dakle koherentnim, daće koherentan
odgovor i na to pitanje, a po ejhenbaumovskoj formulaciji po kojoj »u romanu
posle kulminacione tačke mora nastupiti neki pad«. I tako dalje, i tako dalje.
U pogovoru za francusko izdanje Kunderine Šale, Luj
Aragon se sjetno preslišava i s gorčinom pita: »Prijatelji moji, je li sve izgubljeno?«
(Milan Kundera, Šala, str. 344. – Znanje, Zagreb, 1969) Možete li vi
odgovoriti na to pitanje? Makar i s gorčinom?...
Pre svega, ova
Aragonova rečenica, čak i izvan njenog konteksta, a u kontekstu mesta i vremena
kad je i gde rečena (povodom tzv. Praškog proleća) i odjeka što ga je imala, u
Francuskoj i u svetu, u kontekstu, naravno, ličnosti koja ju je izgovorila, ta
jedna jedina rečenica, takva kakvu ste je naveli, u okvirima, ponavljam, svog
istorijskog konteksta, sa tragizmom što iz nje zari, iz njene upitanosti, eto,
ta je rečenica, dozvolićete, za mene primer angažovanosti, možda za pisca
jedino mogućne. Postavljati pitanja svetu u pravi čas i na pravom mestu,
pitanja teška i mučna, isto toliko teška kao reći NE, ili DA,
isto je toliko angažovanost koliko i izvojevati sebi pravo da možeš postaviti,
kao pisac, ta i takva pitanja, u pravi čas i na pravom mestu, ravnopravno s
političarima i sa generalima; izvojevati sebi pravo da postavljaš pitanja o
svetu i u svetu koji će imati sluha da te čuje, i koji će verovati da pesnici
nisu budalastiji od generala, niti opasniji od njih.
»Svoje vlastito delo, svoj vlastiti poraz...« pišete u eseju »Mi pevamo u
pustinji« – Pevamo li, doista? (Po-etika, str. 133. – Delo, Beograd,
1972.) U kom smislu Vaše delo je i Vaš poraz?
Pisac se ne
postaje zato, kako bi to rekao Sartr, da bi se pisale lepe reči. Ako se čovek
opredelio za literaturu, to opredeljenje već samo po sebi, bez obzira na
inicijalne razloge tog opredeljenja, jeste totalan izbor i, u tom smislu, i
samo u tom smislu, angažovanje. Pisanje je zapravo humanistička akcija:
pisac želi da učestvuje u svetu ideja, makar neposredno, da svojim knjigama,
svojim životom, svojim učešćem, osmisli svoje postojanje, svoju
vokaciju. Tu se javlja jedan opasan circulus viciosus: literatura želi
da ispuni sve te zahteve, i piscu je jasno, ili mu mora biti jasno, da se
kladiti danas na večnost jeste opasna hazardna igra, bar isto toliko koliko je
i opasna hazardna igra kladiti se na trenutak. I ko je, pitam vas, ko je još
dobio tu igru? Ko može biti zadovoljan? Ili pišete knjige sa humanističkom
porukom, imanentnom delu, ili se bavite publicistikom? Ili činite sve to
naporedo, izneveravajući čas literaturu, čas sami sebe. Sartr je još poslednji
primer dobrovoljnog robovanja ovoj dvojnosti, poslednji pisac koji pokušava da
sačuva obraz literature. Solženjicin je pak žrtva... Trećeg nema na ovom belom
svetu. Neka vam to posluži kao primer koliko je danas teško udovoljiti
sopstvenim zahtevima, maksimalnim zahtevima literature; koliko je teško biti
pisac. Jer ako je literatura sloboda, a ona to jeste, onda je pisac dužan da se
za nju bori svojim sredstvima, »svim sredstvima, pa makar po cenu da bude
smešan«, kako kaže Sartr. Ako to ne čini ili ne može da čini, uvek i na svakom
mestu, svakim povodom, makar i izvanliterarnim, što će reći publicistički, on
nije ispunio i ne ispunjava svoju funkciju. Moja savest nije mirna... To je,
eto, moj poraz.
Parafrazirajući jednim dijelom Žida, lamentirate nad sudbinom pisca: »...samo
ludak može pisati knjige pri saznanju da mu te knjige niko neće čitati« (Po-etika,
str. 137. – Delo, Beograd, 1973). Kako vidite taj kontinuitet, izražen
rečenicom: niko ništa ne čita?
Rečenice koje
navodite ne iziskuju, čini mi se, nikakav komentar. One su samo zasnovane na
nekim statističkim činjenicama u koje nemam nameru ovde ulaziti, a koje govore
o tome da se broj čitalaca kod nas drastično smanjuje, iz godine u godinu. Na
statistikama izdavača, biblioteka i statističkih institucija, na broju nepismenih,
na tiražima objavljenih i prodatih knjiga, itd... Navedenim sam rečenicama
izrazio zapravo samo svoju sopstvenu duboku sumnju u funkciju literature hic
et nunc, u istom onom kontekstu u kome sam izrazio sumnju i u mogućnost
angažovanja kroz literaturu, kroz beletru. Time sam se samo suprotstavio jednoj
kod nas uobičajenoj nadmenosti svojstvenoj piscima, jednoj maloumnoj
samouverenosti, koja nije ništa drugo do pokušaj uspostavljanja kontinuiteta sa
literaturom i piscima XIX veka. Naši pisci, manje-više odreda, gledaju na
funkciju književnosti (kao i kritičari uostalom) iz aspekta prošlog veka, kao
da se ništa nije promenilo za poslednjih sto godina na planu duha i ideja!
Literatura nije više institucija! Pisci više nisu tribuni, ni bardi! Najviše možda
samo diplomate. Literatura danas, ne samo kod nas, jeste pribežište duha, boca
u koju je stavljena poruka i koja pluta po moru, bez adresata. Tu leži tragičan
nesporazum između pisca i stvarnosti, u tom uverenju, u toj infantilnoj
nadmenosti po kojoj pisac »opisujući stvarnost« tobože je menja... I da se
razumemo: niko ništa ne čita, to znači zapravo i pre svega da niko od
literature ne traži odgovore i, dakle, zato niko ništa ne čita, a ne samo zato
što pisci ne pišu dovoljno jasno o problemima dana. To je uzajamna,
dijalektička povezanost pojava, pa se literatura promenila i menja zato što
niko u njoj ne traži odgovore. Sve ostalo su izvanliterarne činjenice.
Jedan kritičar je povodom Peščanika napisao da je to »jedna od
najupečatljivijih ilustracija« teze »da se u dobrim umetničkim delima... po
pravilu napor ne primećuje«. Šta bi to trebalo da znači?
To što kaže
kritičar koga navodite, to jest »da se u dobrim umetničkim delima po pravilu
napor ne primećuje«, jeste samo starinska i nespretna formulacija bartovske
teze o koherentnosti nekog dela. No to nije samo terminološka razlika – isto to
samo malo drukčije – nego suštinska. Dok nova kritika stoji pred fenomenom dela
i pokušava da ga shvati kroz njegovo sopstveno funkcionisanje i celishodnost, ne
isključujući pri tom, naravno, ni njegov odnos prema svetu i vremenu, što će
reći ni prema autoru, dotle u navedenoj formulaciji nalazimo jednu apodiktičku,
unapred datu i shematsku izjavu: da su dobra umetnička dela ona u kojima se
napor ne primećuje. Tu je dat već i sud o delu unapred, delo je
valorizovano. Dužnost kritike bila bi, međutim, da pokaže, da dokaže, na
određenom delu, kako ono funkcioniše i zašto je ono dobro, ili
loše, uprkos naporu. Jer navedena rečenica podrazumeva taj napor, u njoj
se tvrdi zapravo da se »dobra umetnička dela« pišu sa naporom. Tako dolazimo do
jedne nove književne kategorije, do »napora«, koji, kao što iz ovoga proizlazi,
valorizuje delo na estetičkom planu. Ja, međutim, mislim da je ovo jedna
uzaludna i besmislena estetička kategorija potekla iz onog starinskog klišea
jednostavnosti po kojem su dobra umetnička dela prosta, a ako nisu
prosta, nego komplikovana, onda ta njihova komplikovanost ima »po pravilu«
privid prostote. Sve je to valorizovanje dela na osnovu jedne zapravo
vanliterarne sheme, na osnovu jednog »psihološkog« šablona, po kojem pesnici
pevaju kao ptice a pisci pišu jednostavno i lepo, onako lepo i jednostavno kao
što govore starci i mudraci... Ako se, dakle, u Peščaniku napor ne
primećuje, to bi trebalo valjda da znači da je delo koherentno i smisleno, da
ono funkcioniše logično, a to je, dozvolićete, preduslov za svako dovršeno
delo. I ako se meni gore navedena formulacija ne dopada, ako u njoj nalazim
neku vrstu podozrenja, to je upravo stoga što je ta formulacija nabijena
sumnjom i podozrenjem da je Peščanik u konkretnom primeru »dobar«, uprkos
naporu koji je u njega uložen. Navedena rečenica znači još i to da je delo
»dobro«, ali tu postoji jedno ali: ono nije prosto, ni jednostavno, jer
je u njega uložen napor, no taj se napor pak ne vidi, pa kao da i nije u njega
uložen napor, jer kako bi inače bilo dobro. Sve u svemu, stvar je, dakle, kao
što vidite, u osnovi sumnjiva. I od male koristi.
Kad kažete da »Peščanik je... antropološki roman« (Vjesnik, 1.
mart 1973), šta Vi podrazumijevate pod antropološkim romanom?
Reč
antropološki upotrebio sam ovde, a povodom Peščanika, u njenom
leksikološkom značenju nauke o čoveku uopšte, a mogao sam upotrebiti i neko od determinantnih
značenja te reči kao: paleološki, paleografski ili ponajpre ontološki roman.
Rečju antropološki, koja dakle sadrži u sebi i gore navedene determinante, hteo
sam da ukažem na strukturalnu višeslojnost Peščanika, na geološke i
paleontološke slojeve koji se u njemu ukazuju, na činjenicu, najzad, da je taj
roman pisan sa izvesnom kvazinaučnom akribijom, na osnovu dokumenata, na osnovu
istraživanja starih rukopisa i materijalne kulture jednog »potonulog sveta«.
Sagledani u ovom svetlu, predmeti i stvari koji se pomaljaju iz Peščanika,
iz dubokih peščanih naslaga na dnu presahlog Panonskog mora, zadobijaju svoje
pravo značenje: nije tu reč o »šozizmu« nego o »paleografiji« i
»paleontologiji«. Zašto to nije videla i naša kritika? Samo zato što prilazi
svakom delu s predrasudama i s nepoverenjem, sa unapred nametnutim shemama i
formulama, a, kao što rekoh, svodi nepoznato na poznato: ako je u nekom delu
istaknuta predmetnost, onda je to, naravno, »šozizam«, a šozizam jeste
dehumanizacija itd. Predmeti u Peščaniku jesu, pak, iskopine. Eto, to
znači antropološki. Time sam još hteo da kažem da sam pisao ne samo o jednom
»jučerašnjem svetu«, nego i o jednom potonulom svetu. Panonsko more tu je samo
metafora, čini mi se dalekosežna po smisao ovog romana. Antropološki
znači još i to, kao što sam već na jednom mestu rekao, da sam jednoj
paleontološkoj stvarnosti prišao sa naučnom akribijom, ali kao romansijer,
slično fon Denikenu! Razumete šta hoću da kažem: nenaučne sam činjenice, u
nedostatku materijalnih dokaza, prezentirao kao pozitivna »naučna« otkrića.
Pokušao sam, dakle, denikenovski, na osnovu jednog pisma, koje kao da je
izvađeno sa dna Panonskog mora, da rekonstruišem čitav jedan svet...
Kako vidite jednu cijelu kavalkadu raznih nacionalizama koji se keze iz
istorijskog okvira ovog vijeka? Koja je svijest, ako uopšte može biti govora o
nekoj svijesti, istovremeno i nacionalistička svijest? Koji je njen jezik,
odnosno kako se oglašava njeno mucanje?
Nacionalizam
je, pre svega, paranoja. Kolektivna i pojedinačna paranoja. Kao
kolektivna paranoja, ona je posledica zavisti i straha, a iznad svega posledica
gubljenja individualne svesti; te prema tome, kolektivna paranoja i nije ništa
drugo do zbir individualnih paranoja doveden do paroksizma. Ako pojedinac, u
okviru društvenog projekta, nije u stanju da se »izrazi«, ili zato što mu taj
društveni projekt ne ide na ruku, ne stimuliše ga kao individuu, ili ga
sprečava kao individuu, što će reći ne daje mu da dođe do svog entiteta, on je
primoran da svoj entitet traži izvan identiteta i izvan tzv. društvene
strukture. Tako on postaje pripadnik jedne slobodnozidarske skupine koja
postavlja sebi, bar naizgled, za zadatak i cilj probleme epohalne važnosti:
opstanak i prestiž nacije, ili nacija, očuvanje tradicije i nacionalnih
svetinja, folklornih, filozofskih, etičkih, književnih, itd. Sa teretom takve,
tajne, polujavne ili javne misije, N. N. postaje čovek akcije, narodni tribun,
privid individuuma. Kad smo ga već sveli i na tu meru, na njegovu pravu meru,
pošto smo ga izdvojili iz krda, i skinuli ga sa slobodnozidarske lože, u koju
se on sam smestio, ili gde su ga drugi smestili, imamo pred sobom individuum
bez individualnosti, nacionalistu, rođaka Žila. To je onaj Sartrov Žil, koji je
porodična i društvena nula, čija je jedina osobina da ume da prebledi na pomen
jedne jedine teme: Engleza. To bledilo, to drhtanje, ta njegova »tajna« da ume
da prebledi na pomen Engleza, to je jedino njegovo društveno biće i to ga čini
značajnim, postojećim: nemojte pred njim pominjati engleski čaj, jer će
vam svi za stolom početi namigivati, davaće vam znake rukama i nogama, jer Žil
je osetljiv na Engleze, zaboga, pa to svi znaju, Žil mrzi Engleze (a voli
svoje, Francuze), jednom rečju, Žil je ličnost, on postaje ličnost zahvaljujući
engleskom čaju. Ovaj i ovakav portret, primenjiv na sve nacionaliste,
može se slobodno, a po ovoj shemi, razviti do kraja: nacionalista je, po
pravilu, kao društveno biće, i kao pojedinac, podjednako ništavan. Izvan ovog opredeljenja,
on je nula. On je zapostavio porodicu, posao (uglavnom činovnički), literaturu
(ako je pisac), društvene funkcije, jer su one suviše sitne u odnosu na njegov
mesijanizam. Treba li reći da je on, po opredeljenju, asketa,
potencijalni borac, koji čeka svoj čas. Nacionalizam je, da parafraziram
Sartrov stav o antisemitizmu, »potpun i slobodan izbor, globalan stav koji
čovek prihvata ne samo prema drugim nacijama, nego i prema čoveku uopšte, prema
istoriji i društvu, to je istovremeno strast i koncepcija sveta«.
Nacionalista je, po definiciji, ignorant. Nacionalizam je, dakle, linija manjeg
otpora, komocija. Nacionalisti je lako, on zna, ili misli da zna, svoje
vrednosti, svoje, što će reći nacionalne, što će reći vrednosti nacije kojoj
pripada, etičke i političke, a za ostale se ne interesuje, ne interesuju ga,
pakao to su drugi (druge nacije, drugo pleme). Njih ne treba ni proveravati.
Nacionalista u drugima vidi isključivo sebe – nacionaliste. Pozicija, rekosmo
li, komotna. Strah i zavist. Opredeljenje, angažovanje, koje ne iziskuje truda.
Ne samo pakao to su drugi, u okviru nacionalnog ključa naravno, nego i: sve što
nije moje (srpsko, hrvatsko, francusko...) to mi je strano. Nacionalizam je
ideologija banalnosti. Nacionalizam je, dakle, totalitarna ideologija.
Nacionalizam je, uz to, ne samo po etimološkom značenju, još poslednja
ideologija i demagogija koja se obraća narodu. Pisci to najbolje znaju.
Stoga je pod sumnjom nacionalizma svaki pisac koji deklarativno izjavljuje da
piše »iz naroda i za narod«, koji svoj individualni glas tobože potčinjava višim,
nacionalnim interesima. Nacionalizam je kič: u srpskohrvatskoj varijanti, borba
za prevlast oko nacionalnog porekla LICITARSKOG SRCA. Nacionalista, u principu,
ne zna nijedan jezik, niti tzv. varijante, ne poznaje druge kulture (ne tiču ga
se). Ali stvar nije tako prosta. Ako zna neki jezik, što će reći da kao
intelektualac ima uvid u kulturno nasleđe neke druge nacije, velike ili male,
to mu znanje služi samo tome da uspostavlja analogije, na štetu onih drugih,
naravno. Kič i folklor, folklorni kič, ako vam se tako više sviđa, nisu ništa
drugo do kamuflirani nacionalizam, plodno polje nacionalističke ideologije.
Zamah folklorizma, kod nas i u svetu, nije antropološke prirode, nego
nacionalističke. Insistiranje na famoznom couleur locale takođe je, ako
je izvan umetničkog konteksta (što će reći ako nije u službi umetničke istine),
jedan od vidova nacionalizma, prikrivenog. Nacionalizam je, dakle, prevashodno
negativitet, nacionalizam je negativna kategorija duha, jer nacionalizam živi
na poricanju i od poricanja. Mi nismo ono što su oni. Mi smo pozitivan pol, oni
negativan. Naše vrednosti, nacionalne, nacionalističke, imaju funkciju tek u
odnosu na nacionalizam onih drugih: mi jesmo nacionalisti, ali oni su to
još i više, mi koljemo (kad se mora), ali oni još i više; mi smo pijanci, oni
alkoholičari; naša istorija je ispravna samo u odnosu na njihovu, naš je
jezik čist samo u odnosu na njihov. Nacionalizam živi od relativizma. Ne
postoje opšte vrednosti, estetičke, etičke itd. Postoje samo relativne. I u tom
smislu, u prvom redu, nacionalizam jeste nazadnjaštvo. Treba biti bolji samo
od svoga brata ili polubrata, ostalo me se i ne tiče. Skočiti malo više od
njega, ostali me se ne tiču. To je ono što smo nazivali strah. Ostali čak imaju
pravo da nas dostignu, da nas prestignu, to nas se ne tiče. Ciljevi
nacionalizma uvek su dostižni ciljevi, dostižni jer su skromni, skromni
jer su podli. Ne skače se, ne baca se kamena s ramena, da bi se dostigao svoj
sopstveni maksimum, nego da bi se nadigrali oni, jedini, slični, a tako
različni, zbog kojih je igra započeta. Nacionalista se, rekosmo, ne boji nikog,
osim svoga brata. Ali od njega se boji strahom egzistencijalnim, patološkim;
pobeda izabranog neprijatelja jeste njegov apsolutni poraz, ukidanje
njegovog bića. Pošto je strašljivac i nikogović, nacionalista ne ističe sebi
više ciljeve. Pobeda nad izabranim neprijateljem, onim drugim, jeste
apsolutna pobeda. Stoga je nacionalizam ideja beznađa, ideologija mogućne
pobede, zagarantovana pobeda, poraz nikad konačan. Nacionalista se ne boji
nikoga, »nikog do boga«, a njegov bog jeste bog po njegovoj meri, bledi rođak
Žil, negde za nekim drugim stolom, njegov brat rođeni, isto toliko nemoćan
koliko i on sam, »ponos porodice«, porodični entitet, svesni i organizovani deo
porodice i nacije – bledi rođak Džim. Rekli smo, dakle, biti
nacionalista znači biti individuum bez obaveze. »To je kukavica koja ne želi da
prizna svoj kukavičluk; ubica koji potiskuje svoju naklonost ka ubistvu,
nemoćan da je sasvim priguši a koji se, ipak, ne usuđuje da ubije, osim iz
potaje ili u anonimnosti gomile; nezadovoljnik koji se ne usuđuje da se pobuni
iz straha od konsekvenci svoje pobune« – slika i prilika citiranog Sartrovog
antisemite. I odakle, pitamo se, taj kukavičluk, to opredeljenje, taj zamah
nacionalizma u naše doba? Pritisnut ideologijama, na marginama društvenih
kretanja, zbijen i izgubljen među konfrontiranim ideologijama, nedorastao
individualnoj pobuni, jer mu je ona uskraćena, individuum se našao u procepu, u
praznini, ne učestvuje u društvenom životu a društveno biće, individualista a
individualnost mu uskraćena u ime ideologije, i šta mu preostaje drugo nego da
svoje društveno biće traži drugde? Nacionalista je refulirani
individualista, nacionalizam je refulirani (kolektivni) izraz tog i takvog
individualizma, ideologija i antiideologija...
Kao čovjek koji je već dugo povezan s tokovima svjetske kulture vjerovatno
ste jedna od najpozvanijih osoba da kažete koliko su jugoslovenske književnosti
blizu ili daleko od evropskih i svjetskih magistrala?
Kao što i sami
vidite, ovo pitanje je dvosmisleno. Druga je stvar da li se osećam pozvanim.
Prema tome, mogao bih reći samo neke slutnje, izvesno svoje viđenje stvari,
dakako parcijalno. Jedan od smerova ovog pitanja iziskuje odgovor na pitanje
koliko smo mi zapravo integrisani, kao nacionalne književnosti, u svetsku
književnost i, istovremeno, da li je ta integracija mogućna. Prosto rečeno,
koliko je ono što se u nas piše tekovina evropske, da ne kažem svetske
književnosti. U grubim crtama govoreći, čini mi se da smo, što se poezije tiče,
ili njenih glavnih tokova, ušli u maticu evropske poezije; u nas danas piše se
poezija koja ne zaostaje za onim što se nudi na svetskom bazaru lirike. Takođe
mi se čini da se tragičan zastoj što smo ga imali, i što ga imamo, u kritici
polako nadoknađuje i da se još uvek vladajućoj i generalnoj liniji biografske,
socrealističke, ždanovističke kritike postepeno priključuju i novi pristupi
književnom delu, pristupi koji su u stanju da književna dela sagledaju u novom
svetlu, da im priđu iznutra. Nema sumnje, ovome doprinose, dobrim delom,
sve brojniji prevodi formalista, strukturalista, new criticisma, mada mi
se takođe čini da tim instrumentima, uslovno nazvane nove kritike, još nismo
ovladali u dovoljnoj meri. Što se proze tiče, usudio bih se reći da se u
generalnoj liniji kod nas događa isto što i u svetu: kriza. Tačnije govoreći,
kod nas se još uvek piše loša proza, anahrona po izrazu i po tematici, sva
oslonjena na tradiciju XIX veka, nesmela u eksperimentima, regionalna, lokalna,
u kojoj je taj couleur locale najčešće zapravo pokušaj očuvanja
nacionalnog identiteta, kao entiteta proze. Da se razumemo: ja govorim o
proznim tokovima, a ne o pojedinačnim uzletima. Što se, pak, sveta tiče, on još
uvek u našoj prozi traži manje-više eksces, couleur locale ili politički
pamflet, surogate turizma i politike. Primer južnoameričke literature, to
poslednje otkriće što ga je Pariz lansirao u svet, kazuje nam, međutim, da je couleur
locale nedovoljna garancija da bi se svet zainteresovao za jednu prozu,
nego da je tzv. nacionalna komponenta, grubo rečeno, samo znak raspoznavanja, a
da je savremenost u temi i izrazu, duh eksperimenta i novine, modernost,
ono što je u stanju da uspostavi vezu sa današnjim čitaocem, bez obzira na
njegovu nacionalnu tradiciju i pripadnost. Kako se, zapravo, to zbilo sa tom
južnoameričkom literaturom? Primer je, čini mi se, poučan. Posle čudesnog
otkrića čudesnog Borhesa, izdavači i eksperti opipali su teren naokolo i
otkrili čitavo bogatstvo jedne literarne flore koja je cvetala na tlu
južnoameričkog kontinenta, od sveta zaboravljena, ali ne zaboravljajući svet. I
mi smo, dozvolite, imali svoj trenutak, ali ne i svoj čas: Ivu Andrića. Ali to,
rekoh li, još ne bejaše čas jugoslovenskih književnosti. Sačekajmo ga u miru
božjem...