Danilo Kiš: Banalnost je
neuništiva kao plastična boca / [razgovor vodio Aleksandar Postolović]. – [u:] Gorki talog iskustva.
Priredila Mirjana Miočinović. – Beograd: Prosveta, 2007. – str.
82-99.
BANALNOST JE NEUNIŠTIVA KAO PLASTIČNA BOCA
Potreba za ovim
razgovorom – čini mi se – izvire više iz težnje da sebi neke stvari razjasnim, a
time, mislim, i široj čitalačkoj publici, nego da od vas zahtevam nekakav
temeljan pristup onome što ste stvorili. Stara je istina
da od pisca ne treba tražiti da tumači svoje delo. Mene zapravo zanima otkuda
težnja da se kao pisac doista vidljivo angažujete svojom poslednjom knjigom
(„Grobnica za Borisa Davidoviča“), u toj meri da vaše delo poseduje jednu skoro
egzaktnu težnju za istinom.
Bojim se da ću
vas unekoliko, štaviše, da ću vas uveliko razočarati: moja je misao satkana od
skepse, ona je skepsa sâma, i njeno bi se osnovno načelo moglo izraziti ovako:
nikoga ni u šta ne možeš uveriti, svaki je čovek svet za sebe, usamljena
planeta, zvezda ili zvezdani prah (to ponajpre), meteorska čestica koja se po
nekim slepim zakonima privlačnosti-odbojnosti susreće sa drugim česticama,
sudara, sudara suludo, besmisleno, a govor, govorenje, tu je samo izvor novih
nesporazuma. Niko kome govor (i misao) nisu od prevashodne važnosti (kao što je
slučaj sa pesnicima) nije imao i nema sa svetom tragičnije nesporazume. Biti
pisac, „znači postaviti između sebe i ostalih ljudi brdašce od štampane hartije
i čitavu planinu od netačnosti i nesporazuma“ (Andrić). Pisati i govoriti,
dakle, sa tim i takvim saznanjem da je pisanje zapravo samo umnožavanje
nesporazuma, jeste mučna rabota, neka vrsta mazohizma, ako hoćete, i pisac bi
mogao vek svoj provesti (pogotovo u nas) na ponavljanju svojih sopstvenih
tvrdnji, a nesporazumi bi samo rasli. Tu nije u pitanju, naravno, samo
semantičko polje, polje značenja, i iz njega potekli nesporazumi, nego još i
jedna duboka sumnja koja živi u svetu filistara i novinara, sumnja u sve
moralne vrednosti, uverenje zapravo da su pesnici lažovi (što oni i mogu biti),
da je svaka napisana reč napisana u nekoj drugoj nameri od one koju ona kazuje,
da ona kazuje suprotno od onoga što ste napisali, iza svake reči se traži njeno
skriveno (ideološko ili a-moralno) značenje, a ako se neko i složi sa vama – sa
vašom jasno izrečenom idejom – onda mu još uvek ostaje široko polje mogućnosti
da vas dezavuiše ili stoga što se ne slaže sa onim što ste rekli (što je sasvim
u redu) ili stoga što smatra da je trebalo da govorite o nečemu drugom a ne o
onome o čemu govorite.
Pisac, ako nije
vernik, najusamljeniji je čovek na svetu, najneshvaćeniji. I ne očekujte da ću
vam išta moći razjasniti, a još manje „široj čitalačkoj publici“. No, dok s
vama vodim ovaj apstraktan dijalog (dijalog ipak), mogu bar da verujem u vašu
radoznalost, u radoznalost koja je sačinjena po pravilu od jednakog dela skepse
i poverenja, dotle sa „širom čitalačkom publikom“ umnožavam samo nesporazume
(nesporazum je već i taj sâm pojam „šire čitalačke publike“), jer ona ipak živi
od kiča i opštih mesta, mi, Postoloviću, vodimo razgovor udvoje.
(Možda nas neko
prisluškuje, neko nam dobacuje, ali on zapravo i ne razume naš razgovor, on
čeka da nas uhvati u stupicu naših sopstvenih nesporazuma, pa da pozove
vatrogasce i miliciju.)
Pa neka mu
bude.
- - -
Ko vam kaže da
ne treba tražiti od pisca da tumači svoje delo? Reći ću vam, u poverenju, da je
to samo jedna skorašnja smicalica koju su izmislili naši vatrogasci, jedna
ofucana frazetina po kojoj je pisac budala i trbuhozborac, on ume još nekako da
sroči svoje romane, ali to što je napisao to ostaje za njega tajna, to znaju
samo kritičari, pogotovu ako je pisac već mrtav ili dovoljno zaošijan ka
večnosti, pa pušta kritičarima i čitaocima, naravno, da oni budu kompetentni da
kažu značenje i smisao onoga što je pisac rekao, da to prežvaću i pljunu pred
čitaoca i pisca podjednako, pa da se drče kao stručnjaci koji su pročitali
kardiogram ili dešifrovali rendgenski snimak pluća i karlice (pogotovu
karlice). To pisci često vole, tu kompetentnu laž, to kritičarsko čitanje iz
plećke, jer otkrivaju zabezeknuto no zadovoljno da su njihove prazne (poetske i
prozne) brbljarije zapravo govorile o problemu „Čoveka“, o „Otuđenju“, o „krizi
savremenog sveta“ i o sličnim velikim problemima, ili o svima istovremeno, pa
stoga im i ne pada na pamet da kažu nešto o svom delcetu, osim da ga hvale na
sva usta, pozivajući se na mišljenje kritičara, a pisci sami, što se njih lično
tiče, oni veruju u autoritet kritičarev, pa ako je on rekao da tu tako piše,
onda je to tako, stvar je višeznačna i višesmislena, raznorazna tumačenja su
neophodna, delo je višeslojno i višesmisleno, paradoksalno, pisac jasno i
glasno priznaje da je budala i trbuhozborac, ako nije u pitanju „inspiracija“;
čuvajte se, mladi prijatelju, pisaca koji ne znaju šta su napisali, i zašto su
to napisali, čuvajte se književnika koji zamenjuju razum anegdotom: oni ili
šuruju sa večnošću (pa vas stoga niti vide niti slušaju, oni zaudaraju na
lešinu) ili su budale.
- - -
„Težnja za
istinom“ to je samo protivtežnja banalnosti, a banalnost je nemoralna. Jednako nemoralna
ako je potekla iz neznanja kao i onda, pogotovu onda, ako je potekla iz
kukavičluka. Na književnom polju banalnost iz neznanja rađa (ili, tačnije:
umnožava) uniformnost, uništava zdravu ljudsku snagu, umnožava đubrište opštih
mesta, povećava potrošnju hartije, ona je, jednom rečju, ekološki problem.
Banalnost je
neuništiva kao plastična boca!
Druga vrsta
banalnosti, koju rađa kukavičluk, to je takođe banalnost opštih mesta, no iz
nje proviruje još i laž: kukavica čeka da mu se dâ mig šta će i kada će
napasti, a dotle ga ohrabruju da istraje u svojoj laži, da svoju istinu, svoje
saznanje odloži.
- - -
Dok sam pisao
svoje knjige iz tzv. „porodičnog ciklusa“, ostavljao sam čitaocu da mi veruje
na reč, hoću da kažem: pokušao sam da ga zavedem rečima, da prenesem na njega
neke sumnje detinjstva, neku drhtavicu ranih jada, i mogao sam računati jedino
na umetnički efekat, na ista lica i predele, na ono famozno osećanje
prepoznavanja, na čemu se zasniva jedan od glavnih efekata muzike. Hoću da
kažem: čarolije, čîni, valerijevske charmes, bili su jedino književno
sredstvo da se čitalac pridobije, da čitalac poveruje da to što čita nije puka
izmišljotina dokona čoveka, nego svojevrsna istina i iskustvo. U Peščaniku, gde
prelazim na treće lice jednine, čime se ispovedni ton gubi, morao sam da se
poslužim drugim književnim postupcima (objektivnom slikom, lažnim beleškama i
„dokumentom“) kako bih uverio čitaoca, ponovo, da to što čita nisu fantazmi i
izmišljotine nego pre svega istina, i ne samo umetnička istina.
(Prezirem rod pisaca koji pišu takozvane književne sastave, u stihu i prozi, po
porudžbini dana i trenutka, spretnim zamahom ispisane ruke, završenih
književnih studija ili iz težnje za slavom, novcem i ugledom. Postoji čitava
gomila ljudi koji su mogli postati lekari, inženjeri, činovnici ili vatrogasci,
što najčešće i ostaju, a postali su bukvojedi i društveni paraziti.)
- - -
Istina, makar
samo književna istina, svojevrstan je angažman, pod uslovom da nad svakom
zakletvom lebdi senka sumnje. „Funkcija pisca sastoji se u tome“, kaže Sartr,
„da svakog upozna sa svetom, tako da niko ne može sebe smatrati nevinim.“ Pisac
treba da nas uveri da zna više od ostalih, a da uprkos tome, sumnja više od
svih.
- - -
Svojom sam
poslednjom knjigom napustio teren prepoznatljivih činjenica, koordinatni sistem
vrednosti gde je naratorsko Ja dovoljan garant istinitosti, a sećanje, makar
kao dešifrovanje infantilnih stresova, izgubilo je svaku vrednost. Jedina
kopča, jedina veza koja je još ostala sa mojim ranijim knjigama to je autorski
rukopis i neke mitologeme koje su prisutne i u mojim ranijim knjigama. Put je
dakle jasan, zvali to angažovanošću ili kako drugo: od prvog lica jednine (Rani
jadi, Bašta, pepeo) preko trećeg lica (Peščanik), do trećeg lica
množine: oni. Možda je to ono što nazivate angažman. To proširivanje ne samo
krugova realnosti, nego i obaveza koje iz takvog zahvata nastaju: težnja za
saznanjem, za uspostavljanjem epohe o kojoj govorite. Tu se pisac više ne može
služiti domišljanjem mimo granica dozvoljenog. Makar govorili o Haldejcima. A
pogotovu kada pišete o jednom skorašnjem razdoblju i o događajima čiji su
svedoci živi. I ne samo to: staljinističko razdoblje (što ga mnogi istoričari,
sa zapada i istoka podjednako, nazivaju istorijskom nužnošću, kao što se
govori o katastrofalnom povodnju, sa prizvukom nekog fatalističkog
pomirenja sa sudbinom, nekog fatalističkog trijumfa), još uvek je jedna od
istorijskih kontroverzi, fenomen koji mnogi istoričari ne umeju da objasne, ili
ne smeju, ili ne znaju, te stoje pred njim kao pred sibirskim meteorom čiji
tajanstveni učinak ostaje za naučnike predmetom najfantastičnijih hipoteza, evo
već više od pedeset godina. Takav jedan motiv, koji nosi u sebi jasne
istorijske i ideološke implikacije, koji je uz to dobrim delom pod znakom neke
prećutne zabrane (podjednako na Zapadu kao i na Istoku) i o kojem se ne govori,
kao što se u malograđanskom društvu ne govori i ne piše o fenomenu smrti,
zahtevao je, velim, ne samo da se upoznam sa tim tajanstvenim i velom tajanstva
obavijenim vremenom (izobličenim maglama propagande) u meri mojih moći, nego i
da svaku svoju pristrasnost (osim one koja je pristrasnost senzibiliteta)
otklonim u najvećoj mogućnoj meri, da propustim što manje tzv. „psihologije“
junaka, a da se oslonim u najvećoj mogućnoj meri na činjenice. To je valjda ono
što podrazumevate pod „egzaktnom težnjom za istinom“. To sam bar ja, pišući Grobnicu
za B. D.-a, imao na umu.
Često ste
govorili da je „učinak literature nevidljiv“, ali, čini se, da ste tu
zanemarivali veliki značaj umetnosti i efekta koji ona zaista ima na ljude, u
težnji da im preobrati svest, da ih dovede do spoznaje. Otkud tolika bojazan od
literature? I zašto je pisana reč toliko proganjana u istoriji?
To da je
„učinak literature nevidljiv“ upotrebio sam u više značenja: prvo, literatura
osmišljava nesavršenstvo sveta i čoveka, ona teži, kao i muzika, ka
savršenstvu, ka osmišljavanju življenja, ka osmišljavanju smrti. Slaba uteha za
čovekovu smrtnost! Ali uteha. Taj nevidljivi učinak literature etičkog je
karaktera ili bar teži da bude takvim. A u drugom značenju, hteo sam da kažem
sledeće: da se pisci najčešće varaju kada očekuju od literature neki neposredni
učinak, jednako u moralnoj koliko i u ideološkoj sferi. Literatura je samo
jedna od pratećih pojava hegelovskog Svetskog duha i isto toliko podložna
šizo-psihološkom ponašanju koliko i sve ostale oblasti ljudskog duha. Pisati
literaturu, makar i dobro, ne znači delovati uvek u sferi apsoluta, ne znači
biti uvek u pravu, naprotiv. (Literatura je bila za ovih poslednjih pedesetak
godina manipulirana isto toliko koliko i druge oblasti u kojima se ispoljava
ljudski duh.) I, najzad, tom sam formulacijom hteo reći: da ko želi da
opismenjava narod, neka postane seoski učitelj i neka piše udžbenike i bukvare
– učinak njegovog delovanja biće mnogo efikasniji nego kad piše pesme i romane;
to će biti „neposredan učinak“. Literatura, kao jedna od oblasti saznanja, može
da deluje, kao i filozofija ili ideologija, podjednako dvosmerno i ona nije
privilegovana oblast saznanja. Ona može, ali ne mora, da dovede do spoznaje. To
sve ideologije znaju (tu efikasnost literature) kao i njenu potkupljivost i
razornost podjednako: stoga totalitarne ideologije uvek žele da literaturu
svedu na jednu dimenziju, da njeno značenje usmere u jednom jedinom pravcu i da
je tim usmeravanjem učine delom propagande. „Pozdravljam vas, drugovi inženjeri
duša“! (J. V. Staljin)
Ideologija ima
svoj jasni društveni projekt koji ne vodi i neće da vodi računa u svom
utopijskom i strogom rezonovanju o onima koji nagrizaju sumnjom, kao kiselinom,
svako nesavršenstvo na putu ispoljavanja tog utopijskog projekta. Odatle
nesporazumi između pesnika i ideologa. Pesništvo je sumnja. Ideologija je
odsustvo sumnje.
U kojoj je meri
umetnički stil jednog vremena unutrašnja nužnost?
Pisac može u
odnosu na svoju epohu, na svoje vreme, da bude situiran trojako: da bude u
zaostatku za svojim vremenom (pogledom na svet, idejom, ideologijom, jednom
rečju: stilom), da bude u svom vremenu i, najzad, da bude ispred svog vremena.
U prvom slučaju, pisac je trabant ideologijâ, matori keša koji se keša na
tramvaj, on prežvakuje svojim veštačkim zubalom ideje koje negda bejahu mlade i
smele, no koje više ne znače ništa, koje više ne zrače ni novinom, ni otkrićem
(i to je najčešće slučaj). Takav pisac je okamenjeni fosil stila i ideja, on
umnožava opšta mesta pobedničkih ideologija, zalaže se „za čoveka“, piše „o
čoveku i za čoveka“, a da pri tom on piše o nekom bivšem čoveku, o fosilima
svoje mladosti, svoju literaturu brani ideologijom i skriva se iza nje, kadeći
i aminujući, napadajući svaku mladost, svaku novinu, svako traženje, jer on je
otkrio jednom zauvek poredak stvari i njihovo savršenstvo, našao je svoj stil
jednog lažnog i opasnog „humanizma“ i on u ime tog svog „humanizma“ uništava
sve oko sebe, zagađuje svojim banalnostima, svojom spoznajom stvarnosti (koja
je od pre nekih pedeset godina), on odbija da se menja, on je „dosledan“, fakta
njega ne zanimaju, jer on je iznad i izvan fakata, on je izvan i iznad istorije
i vremena, ako stvarnost protivreči idejama i idealima njegove mladosti, on će
ipak, tvrdoglavo ostati pri svojemu, sa „užasavajućom doslednošću“. I, začudo,
takva je doslednost kod nas na velikoj ceni: ako je neko bio i ostao
staljinista, uprkos svim otkrićima, on ne samo da se neće posuti pepelom po
glavi i meakulpovati nad svojom ludom mladošću, on ne samo što neće revidirati
svoju mladost, priznati da je bio zaveden i poveden i time napraviti jedan
dijalektički saltomortale, jednu novu fazu ispovesti i objašnjenja, nego će on
– na način genija nemačke filozofije – izjaviti: „utoliko gore po stvarnost“, a
naša će publika da mu aplaudira, zakulisno, iz mraka partera, jer on je, eto,
ostao „dosledan sebi“, to je lepo i pošteno, neće valjda taj naš čovo da se
menja u svojoj pedesetoj ili šezdesetoj godini, čime njegovi obožavaoci zapravo
potvrđuju, i ne znajući šta čine, da je taj naš genije doslednosti zapravo
mumija i od njega ne traže ništa drugo do to, da bude mumija, za njega dakle ne
važe ljudski i prirodni zakoni po kojima se čovek i njegova svest menjaju po
meri saznanja i po logici iskustva. Ta vrsta pisaca stoji zapravo na putu
svakog progresa, to su čuvari fosila u muzeju istorije koja je za njih stala
zajedno sa njihovom mladošću (ako su ikad bili mladi), oni su već davno našli
svoj „stil“ mišljenja, življenja i pisanja, stil koji su oni kanonizovali,
pozvavši u pomoć, naravno, ideologiju, oružje i vatrogasce: „Ko je protiv moje
poezije, taj je protiv revolucije!“ Pa, hajd’ ti sada kaži njemu da ta njegova
poezija nije ni poezija (jer je anahronična i zaudara na memlu) ni
revolucionarna. (Jer je revolucija od trenutka kada se on kanonizovao napravila
nekoliko dijalektičkih obrta a da on i nije primetio da više ne stoji na
papučici tramvaja na koji se keša, nego da lebdi u praznini ili da leži u
prašini a vozovi su već davno protutnjali, šine pomerene: on leži ne kraj
nasipa, nego u busiji!)
Pisac, rekosmo,
može da bude u svom vremenu, da bude „antenom vrste“, da prati damare svoje
epohe, da istoriju shvata kao razvoj ideja, kao smenjivanje senzibiliteta, kao
gibanje hegelovskog Weltgeista, te da se menja i protivreči samom sebi, da
skače sebi u usta, da svoje jučerašnje zanose sagleda kao zablude, ili obratno,
da stoji na oprezu, načuljenih ušiju, da mu skepsa bude jedinim kompasom, da
nikad ne pristane na to da bude kanonizovan ni on ni njegovo delo, da uvek
ostavi sebi dovoljno prostora na marginama dela za ispravku, za dopunu, da uvek
ostavi prostora za jednu veliku fusnotu koju će, ako ne pre a ono u času
njegove smrti, iz aspekta neke budućnosti, ispuniti oni koji će moći da
sagledaju njegove zablude ili njegove pobede, jer on i ne bejaše ništa drugo do
pisac svoga vremena, a to znači podložan svim zabludama smrtnika, makar i bio
za života akademik!
Treća vrsta, to
su oni pisci, najređi, koji žive ispred svog vremena, koji svojim savršenim
sluhom čuju pokrete istorije kao što se može čuti dolazak velikog zemljotresa,
koji registruju svojom senzibilnošću pojave koje su tek u povoju, koje se tek
slute, no koje oni već umeju da zabeleže, makar i ne znali u tom času da beleže
pokrete i potrese koji su za ostale smrtnike nečujni i nevidljivi. To su oni
najveći, najređi, pisci koji stoje jednom nogom u svom vremenu a drugom u
budućnosti, kao što je stajao Beatričin nežni ljubavnik, krhki trubadur, na
prelazu dveju značajnih epoha, i ne znajući.
- - -
Ne možeš od
pisca tražiti da bude genije, štaviše, čak i da ga vidiš nije sigurno da ćeš ga
poznati – pisac koji će živeti u budućnosti (dok ćemo mi ostali imati samo čast
da smo bili njegovi savremenici) ostaje, dakle, nevidljiv, nepoznat, a njegovo
delo, upravljeno ka budućnosti, ostaje nekom vrstom zagonetke i svako
rasuđivanje o njemu iz današnje vizure ostaje nagađanjem, opasnim nagađanjem:
to je delo rađeno sub specie aeternitatis i biće prosuđeno sub specie
aeternitatis.
Od pisca možeš
zahtevati, hoću da kažem možeš se nadati, da će svoju poruku pisanu za svoje
savremenike, makar ta poruka bila podložna rektifikacijama, jasno izložiti, a
to znači: da ćeš moći u njegovom delu prepoznati probleme svoga vremena, i,
iznad svega, da mu delo neće biti anahronično, da neće biti samo od danas do
sutra, diktirano modom i trenutnom narudžbinom, da neće biti kanonizovano. To
je ono što nazivam modernost, taj stil vremena, ne kao pomodnost, nego kao
traženje, permanentno preispitivanje svih vrednosti, to saznanje (imanentno
prisutno u delu) da se svet menja, da ideje zastarevaju, da stil vremena jeste
obaveza o koju se ne smeš oglušiti jer će te za života pojesti memla i paučina,
i tu ti (Eriče, Eriče!), neće pomoći nikakva Akademija, nikakve počasti, tu ti
neće pomoći tvoja ideološka ispravnost (moj Eriče!).
U kojoj meri
upravo jezik i forma teksta utiču na književno značenje? (Vi ste više puta isticali
da vas upravo forma, a iz toga nužno i jezik, prevashodno interesuju u
književnom delu.)
Kad uzmem u
ruke knjigu nekog našeg pisca za koju su mi rekli (ili sam pročitao u kritici,
makar između redova) da je on u toj knjizi „rekao neke stvari“, što će reći
„neke stvari“ o kojima se nerado govori, „neke stvari“ koje su neka vrsta
kršenja tabua, tada se najčešće susretnem sa jednim fenomenom koji je, ako se
ne varam, isključivo fenomen naše pisane reči: taj je naš književnik najčešće
sročio neku svoju naizgled smelu misao, napravio je neku aluziju na nekog našeg
političara, proturio implicite ili eksplicite neku svoju ideološku invektivu,
izrazio svoje „nezadovoljstvo“ i šta znam šta sve ne, kad tamo, iz mucave mase
papirnih likova, iz „psihološke“ zavrzlame odnosa među likovima, iz dosadne i
polupismene brbljarije shvatim da je ta smela misao zapravo, najčešće, neka od
lokalnih invektiva nekog uvređenog nazoviknjiževnika koji je svoju uvređenost,
eto, rešio da napiše, makar posle tolikog odlaganja, tek sada, da kaže
drugovima „neke stvari“ u književnoj formi, da im odgovori dostojanstveno, kao
književnik, u priči ili u romanu, da im kaže kako se on dobro seća nekih stvari
o kojima je dosad ćutao, no kako su mu sada dali manju penziju od one kojoj se nadao,
on će sada njima da pokaže šta on zna i još više šta on ume ili bar misi da
ume: da napiše roman ili priču. No, velim, ja više u takvom slučaju nisam
voljan da iz te književničke rabote pokušavam da se dosetim i prisetim na koga
je književnik mislio i ko se krije iza njegovih papirnih i papirnatih „likova“,
jer se takve književničke tvorevine prosto-naprosto ne mogu čitati, jer možda u
njima ima i nekakvih meni sasvim irelevantnih invektiva (to mi, eto, sugeriraju
i kritičari), ali to u svakom slučaju nije roman, nije ni priča, to je
prosto-naprosto najčešće neko trabunjanje, neko pijano i pijanačko nagvaždanje
stavljeno u usta nekih marioneta, maloumno neko brbljanje u prozu stavljeno, u
knjigu ukoričeno (lepo piše: „roman“), a da je zapravo za tu vrstu tekstova
najbolje mesto kafana; takvih „smelih misli“ i ideoloških obračuna čuo sam u
kafani u mnogo adekvatnijim (u jedino adekvatnom) vidu od starih pijanaca koji
vam, zagrejani alkoholom, pričaju lepo pijanački, sa podrigivanjem, plakanjem,
sa celokupnom tehnikom usmenog pripovedanja, gestovima i grimasama, genijalnim
psovkama i sjajnim lažima, a da sve to ima (jer je dato u adekvatnoj formi
usmenog pripovedanja, u pravi čas i na pravom mestu, u birtiji) više umetničke,
da upravo tako, umetničke, književničke vrednosti od tog vajnog romana za koji
mi kažu, a eto i kritičari o tome pišu između redova, da su u njemu rečene
„neke stvari“. Velik je raskorak između usmenog pripovedanja i pisane reči!
Nije dovoljno reći „neke stvari“ (o, koliko je puta o tome pisao Krleža!), nije
dovoljno biti svedokom nekih događaja, nije dovoljno biti „pošten“ ili „hrabar“
da bi se pisale knjige, da bi se sročio roman. Na vratima naše književnosti (i
to ne samo u Francuskoj broj 7) trebalo bi da stoji ispisano krupnim slovima,
kao deviza, slogan i opomena, kao program, Sartrova rečenica, koja je prvi
stav, osnovna premisa za svaku književnost: „Čovek ne postaje pisac zato što je
odabrao da kaže izvesne stvari, već što ih je odabrao da ih kaže na izvestan
način.“ A to znači: ako imaš da kažeš neke stvari, napiši pismo nadležnima, za
rubriku „Među nama“, „Pisma čitalaca“ ili u formi memoara, sećanja i
prisećanja, gde će lektori obaviti nužne intervencije, a čitaoci moći da prate
tvoje logično izlaganje. No nesreća je u tome što se kod nas ni kritika ni
čitaoci ne interesuju dovoljno za memoarsko štivo, memoarima je dato mesto samo
u feljtonima, kritika ih najčešće ignoriše a čitaoci čitaju samo u novinama, u
rubrici „Feljtoni“. Trebalo bi feljtonskoj literaturi odati priznanje, vratiti
joj dostojanstvo. Jedna od najboljih knjiga naše posleratne reči jesu, po mom
uverenju, memoari Karla Štajnera (7000 dana u Sibiru). Jer, kao što
rekoh, za „smela“ pijanačka naklapanja najadekvatnija forma jeste kafansko
brbljanje, a za sećanja memoari, ako ih piše učesnik koji nije književnik po
pozivu i opredeljenju, nego čovek koji ima životno iskustvo izvan svagdanjeg,
iskustvo dragoceno i relevantno! Da je bilo sreće, mi bismo danas mesto mase
papirnatih romana, romančina i romančića imali jednu bogatu memoarsku
literaturu, jedan ogranak književnosti koji smo, eto, pretvorili u staru
hartiju, velika smo iskustva i krvave istorijske dane pretvorili u petparačke
romane, istorijska se zbilja preobrazila u lutkarsko pozorište, u muzej
voštanih figura, u panoptikon!
Rolan Bart upravo to metafizičko značenje uzima u obzir
kada tvrdi da književnost „mora da označava nešto različito od svog sadržaja i
svoje forme, nešto što je njen vlastiti zaključak, ono čime se ona baš nameće
kao književnost“ (na šta bi Rober Eskarpi rekao: „ona upisuje povesno stanje u
jezik“), što bi značilo da književnost ne može da izbegne angažovanost, na koju
se ovde ponovo vraćam.
Literatura se
upravo po tom prisustvu „metafizičkog“ izdvaja iz mase drugih pisanih spomenika
i po tome, jedino po tome (a to nije malo), ona se bliži muzici. To je ujedno i
njen najneuhvatljiviji deo, njena „muzikalna duša“, nevidljivi njen deo,
nesvodljiv, nerazloživ, ono nepoznato što od dvaju poznatih elemenata stvara
treći, „Kirlijanov efekat“, izvan čulnog, nešto što dodiruje pre oblast
parapsihologije nego psihologije, pa makar ga mogli i snimiti, poput Dejvida
Fausta (da, Faust mu je ime!) koji je ovih dana snimio „zračenje prstiju“; to
je to „metafizičko“ zračenje literature pred kojim stoje bespomoćno sve
analitičke teorije, jednako one koje se zasnivaju na biografskom i sociološkom
pristupu koliko i one koje pokušavaju (svesne prisustva tog kirlijanovskog
efekta u literaturi) da delo svedu na njega samog, da ga raščine, da ga razbiju
na atomska jezgra, da ga svedu na „suštinu“: strukturalizmi, formalizmi,
fenomenološki zahvati. Po tome je u pravu Bart kada kaže to što navodite, tj.
da literatura „mora da označava nešto različito od svog sadržaja i svoje forme,
nešto što je njezin vlastit zaključak, ono čime se ona baš nameće kao
književnost“.
To je, velim,
upravo ona tanana i neuhvatljiva granica koja deli književnost od publicistike
i, istovremeno, onu književnost koja je to imanentno sebi, koja je dakle
zadobila milost uobličenja i milost zračenja, od one koja to nije, makar imala
privid tog metafizičkog „haloa“. To je ono mesto gde nikakve učene analize ne
mogu pomoći ni čitaocu, ni kritičaru, gde nijedan književni metod nije valjan i
adekvatan, gde nijedan ključ ne može da otključa tajna vrata, gde vam ostaje
jedino udeo intuicije, iskustva i talenta. Talenat je, po tome, zapravo samo
to: ono što se ne može naučiti, ono što se ne može otkriti spekulativnim
metodom, onaj deo senzibiliteta koji je ugrađen tajanstveno (i raspoređen možda
nepravedno) u svakog čoveka kao sluh: Možete li zamisliti kakvo bi se njakanje
čulo kada bi neko prineo uhu nekih naših kritičara dijapazon, tražeći od njih
da ponove ton drhtave zvučne viljuške?! I ako je književna kritika zapravo
dovela do ovog do čega je dovela, ne samo u nas, nego i svuda u svetu, do ovog
ekološkog čuda literature, do ovog zagađenja sredine „savršenim“ književnim
produktima (taj se problem u slikarstvu još bolje vidi), to je pre svega otuda
što su se svi kritički metodi pokazali jalovim pred čudom umetničkog dela, a
kritika najvećim delom zapala u ruke onih koji su ostali na pola puta između
umetnosti i spoznajnih teorija umetnosti, poverovavši da je otkrićem izvesnih
zakonitosti i reda u sferi umetnosti otkrila egzaktne metode za procenjivanje i
vrednovanje – načinivši istu onu grešku koju je pozitivizam učinio u drugim
oblastima duha, u filozofiji i antropologiji podjednako. No ni pisci nisu
sedeli skrštenih ruku! Naučivši od kritike, od kritičara, da postoje određene
zakonitosti koje drže kao skele, kao skelet, umetničku tvorevinu, pesmu i roman
podjednako, pisci danas uspevaju da „igraju talenat“, da „imitiraju talenat“,
da stvaraju takozvane strukture, koherentno i solidno uobličene umetnine koje
su u potpunosti nalik na klasična dela duha i dara, i u njima se govori,
najčešće, jezikom aktuelnih filozofskih i etičkih problema, o otuđenju čoveka,
o očovečenju, o bekstvu u prirodu, o Ljubavi, o Smrti, o Apsurdu, i da sve to
liči, ne samo po nekim formalnim i jezičkim obeležjima, po označenom, nego i po
označavajućem, na ona dela u kojima je sve to imanentno prisutno, iz kojih te
ideje (te i druge) zare, upravo tako zare, zrače svojim
nevidljivim zračenjem koje ne verujem da će se ikad moći snimiti, makar i pod
negativnim impulsnim naponom od 18.000 volti, kao što je naš Faust snimio
Kirlijanov efekat; ukoliko to ne bude pošlo za rukom nekom novom Faustu kada
bude upravio objektiv svog aparata na glavu nekog senzibilnog čitaoca koji
čita, jedan za drugim, dva slična dela po „strukturi“, napisana veštom rukom
dvojice pisaca, a na istu zadatu temu; možda će, velim, nekakav faustovski
efekat da se pojavi na osetljivoj traci u jednom slučaju, dok će u drugom na
traci ostati samo tamna mrlja, nikakvog zračenja, nikakvog emotivnog eha! No,
srećom (ili nesrećom), u svakom slučaju na sreću mahera i njihovih menadžera,
„divljih kritičara“ i šupljoglavaca, takav je efekat nemoguć, jer bi se
faustovski halo mogao u tom slučaju javiti u trenutku čitanja nekog lažiromana
skladne „strukture“ oko učene glave naučnika ili oko prazne tikve nekog
čitaoca, jer tu je rezonator glava koja čita (koja odjekuje katkad kao prazna
tikva!). I šta je normalnije nego što onih sa darom ima manje od onih bez dara
i onih sa sluhom manje od onih bez sluha! I šta je normalnije nego da se u
svetu sve veće demokratizacije nauke i obrazovanja spoljnje sve više razvija na
račun unutrašnjeg, da se forma savlađuje pre sadržine (u ontološkom značenju),
da se sadržina zamenjuje i brka sa formom. (Ponavljam: likovne umetnosti lakše
otkrivaju tu prevaru. Nisam rekao lako.) A ako tzv. masovni mediji imaju u sebi
nečeg pogibeljnog, onda je to baš u ovome: oni ubijaju „metafizičnost“ dela,
oni ne uzimaju i ne mogu da uzmu u obzir metafizičko značenje (ili značenja),
oni ne neguju, štaviše: oni upropašćuju „sluh“, da ne kažem – dušu.
[Banalnost je
neuništiva kao plastična boca / razgovor vodio Aleksandar Postolović. –
Student. XL: 26 (10.
oktobar 1976)]